En
Цитировать: Родькин П. Е. Массовая культура и quirky-критика // Вестник культурологии. — 2022. — № 3(102). — С. 41-54. — DOI: 10.31249/hoc/2022.03.03. — EDN: PALWEJ.
Аннотация / Abstract
В статье рассматривается причудливость в массовой культуре, дизайне и архитектуре, выступающая одновременно как апология и критика (quirky-критика) нормативных культурных и коммуникативных практик. В качестве теоретического приближения к феномену причудливости и операционализации причудливой формы выделяются ее критерии в рамках специфической структуры причудливого сообщения как языка современной коммуникации.
The article deals with quirkiness in popular culture, design and architecture, acting simultaneously as an apology and criticism (quirky-criticism) of normative cultural and communicative practices. As a theoretical approximation to the phenomenon of quirkiness and operationalization of a quirky form, its criteria are distinguished within the framework of the specific structure of a quirky message as the language of modern communication.
Ключевые слова: причудливая архитектура; причудливый дизайн; причудливость; причудливая форма; таксономия Борхеса; массовая культура; quirky-критика.
Keywords: quirky architecture; quirky design; quirkiness; quirky shape; taxonomy of Borges; mass culture; quirky criticism.
Введение
Прилагательное quirky переводится на русский как «причудливый» [Cambridge Dictionary]. Причудливость определяется через ряд синонимичных значений: затейливость, замысловатость, прихотливость, мудреность, фантасмагоричность, оригинальность, самобытность, экзотичность, капризность, необыкновенность, вычурность, сложность, хитроумность, цветистость, витиеватость, фантастичность, эксцентричность, экстравагантность, хитросплетенность и т.д. Таким образом, quirky может выступать как собирательное и емкое понятие для описания и обобщения динамического комплекса явлений, получающих выражение в искусстве, культуре и повседневной жизни. Именно в таком синтетическом качестве данное понятие используется в настоящей работе, применительно к предмету исследования употребляется конструкция: quirky-критика.
Теоретиками метамодернизма причудливости отводится собственное особое место в структуре чувственности метамодерна, правда, делается это в сфере кино на примере фильмов «Бесподобный мистер Фокс» Уэса Андерсона (2009), «Победа в море» Бена Зайтлина (2008) и «Клуб Shortbus» Джона Кэмерона Митчелла (2006). Общей чертой метамодернистской структуры чувства в выделенных моментах этих фильмов называется позиция и отношение оптимизма, сентиментальности, скептицизма, иронии, юмора с каменным лицом, осознания абсурдности, показной отстраненности, детскости и т.д. [Metamodernism? …, 2017, p. 28–39]. Учитывая отмеченную выше многомерность понятия причудливости, к quirky-кинематографу с тем же успехом можно было бы отнести такие фильмы как «Автостопом по галактике» Гарта Дженнингса (2005), «Марс атакует» Тима Бёртона (1996) или такие сериалы как «Футурама» (1999—...), Lexxx (1997—2002), «Кровавая гонка» (2017) и др. Киномиры того же Уэса Андерсона являются примером причудливости, превращенной в устойчивую визуальную и культурную форму [MacDowell, 2012]. Причудливость, причудливое произведение не является чем-то принципиально новым, и таких примеров в истории можно найти достаточно много (например, собор Покрова Пресвятой Богородицы, что на Рву (собор Василия Блаженного) в Москве). Тем не менее метамодернистская теория позволяет если не объяснить, то актуализировать понятие причудливости, а также насытить известный дефицит референтного наполнения самого метамодернизма, авторы концепции которого, как замечает Александр Павлов, «выбирают тактику уклонения от определения содержательного компонента» [Павлов, 2021, с. 373].
Проблема заключается не только в наиболее точном описании понятия причудливости и ее атрибутирования в продуктах массовой культуры, а в определении ее интеллектуальной позиции по отношению к нормативным культурным и коммуникативным практикам. Целью современных исследований является рыночная адаптация причудливости как эстетического атрибута потребительского продукта [Rezasyah, Toyong, Mokhtar, 2012], однако данный феномен гораздо шире и сложнее. Причудливость обнаруживает двойственный характер, выступая как часть культурного и социального мейнстрима, сформированного заказчиком, — как его апология и как отклонение от нормы — как культурная критика. Значение и место причудливости в широком спектре культурной продукции неотделимы от критической позиции, которую занимает художник, архитектор, дизайнер, кинорежиссер. Анализ причудливости в массовой культуре и ответ на вопрос, что делает произведение причудливым, таким образом, может быть осуществлен не через каталогизацию ее экспрессивной формы, но через анализ специфической структуры quirky-сообщения и произведения как такового, позволяющий зафиксировать определенный культурный и языковой паттерн.
Проблема причудливой формы
Культура в той или иной форме буквально пропитана причудливостью, которая часто прямо продиктована желанием заказчика создать нечто оригинальное, забавное, выделяющееся из массовой унифицированной формы. Как наиболее массовое явление эпохи современности (модерности) причудливость приобрела размах в викторианском стиле, а затем триумфально перешла в европейский и русский ар-нуво, когда экзотичные, вычурные формы в архитектуре, интерьере, предметах быта и т.д. стали пользоваться популярностью в буржуазном обществе и нарождающемся среднем классе. Причудливость стала превращаться в устойчивую форму, протест против которой в 1908 г. столь радикально выразил Адольф Лоос в эссе «Орнамент и преступление» [Лоос, 2018]. Этот протест носил отнюдь не только возвышенный и абстрактный характер, но выражался на вполне повседневных, экзистенциальных примерах. В эссе «Архитектура» 1910 г. Лоос пишет: «Я понял самое важное: стиль 1900 года отличается от стиля 1800 года ровно настолько, насколько фрак 1900 года отличается от фрака 1800 года… Я твердо знал одно: чтобы оставаться на линии развития, нужно стать еще намного проще. Нужно заменить золотые пуговицы черными. Мой дом не должен бросаться в глаза. Не я ли однажды выдвинул тезис: современно одетый мужчина не бросается в глаза?» [Лоос, 2018, с. 66–67].
Модернизм ХХ в. пытался создать собственную версию современности. Проект масштабной перестройки правого берега Парижа Ле Корбюзье не уступал по радикальности расчистки и обновления пространства проектам советских архитекторов. Причудливости принципиально нет места в модернистских принципах хорошего дизайна, сформулированного Дитером Рамсом, нет и в современном их развитии [Dieter Rams, 2017; Родькин, 2021, с. 129–132]. Модернизм уничтожил декоративные и орнаментальные излишества и «украшательства», которые так радовали глаз обывателя и тешили тщеславие владельцев зданий. «Дом — это коробка, в которой проделаны двери и окна», — формулирует принцип новой архитектуры Ле Корбюзье [Корбюзье, 2017, с. 91]. Платой за новую архитектуру и хороший дизайн стала унификация, как отметил Ги Дебор, «капиталистическое производство унифицировало пространство, которое уже не ограничивается внешними ему обществами. Эта унификация в то же время является экстенсивным и интенсивным процессом усредняющего обезличивания» [Дебор, 2000, с. 93]. Из этого следует парадокс позднего капитализма, раздираемого двумя взаимоисключающими идеями: тотального промышленного однообразия в рамках массового производства с минимальными предельными издержками на единицу продукции и не менее тотальной маркетинговой индивидуализации физической и коммуникативной реальности.
После казавшейся окончательной победы над орнаментом причудливость вернулась и вновь оказалась востребованной в корпоративной и потребительской сферах, но уже на новой идеологической платформе. Постмодернизм создал много причудливых зданий и форм наподобие архитектуры Френка Гери, Филипа Джонсона, Даниэля Либескинда или мебели в стиле мемфис, но именно как вызов модернизму, что и сформировало важнейшую бинарную оппозицию современной культуры: модернизм — постмодернизм. Одновременно модернистский пафос оказался размыт маркетингом. Причудливость стала важной маркетинговой функцией, против чего протестовал Виктор Папанек, порицая и высмеивая дизайн и производство бессмысленных вещей-игрушек [Папанек, 2004, с. 91]. Рынок трансформировал известную оппозицию индустриального дизайна форма — функция, так что причудливость перестала быть извращением функции, как считали модернисты. Ярким примером такого переосмысления и открытого жеста является дизайн Филиппа Старка. Язык Старка является языком роскоши, языком дизайна бутик-отелей и «стиля жизни», который публика захотела воспроизвести в своих домах [Филл Ш., Филл П., 2014, с. 467]. Созданные им вещи наподобие культовой соковыжималки-паука Juicy Salif (1990) или коллекции светильников Guns (2005) — издевательство над хорошим дизайном модернизма, но вместе с тем и поп-дизайном, существовавшим параллельно хорошему дизайну. Схожим образом к созданию стиля жизни и лакшери-дизайну подошла группа Front в напольном светильнике в виде лошади в натуральную величину для компании Moooi (2006). Как отмечают историки дизайна Шарлота и Питер Филл: «Этот тип дизайна — визуально привлекательного, весело провокационного, остроумного — многим напоминал поп-дизайн конца 1960-х — начала 1970-х годов. Впрочем, произведения поп-дизайна были недорогими и не рассчитанными на длительное использование, а эти новые работы при своей эксклюзивности были весьма дороги» [Филл Ш., Филл П., 2014, с. 487]. Современный причудливый дизайн мебели еще менее дружелюбен по отношению к потребителю, чем антифункционализм поп-дизайна или постмодернистского дизайна группы «Мемфис», и напоминает, скорее, арт-инсталляцию, предназначенную для выставочного пространства [см.: Dezeen's top …, 2020].
Сделать авторский причудливый стиль (quirky-стиль) продуктом массовой культуры в полной мере смогли немногие дизайнеры и архитекторы. Примером причудливой архитектуры являются творения Фриденсрайха Хундертвассера. Архитектура Хундертвассера, наподобие комплекса «Лесная спираль» в Дармштадте (2000), мусоросжигательного завода Шпиттелау (2015) или ставшего уже полноценной туристической достопримечательностью Дома Хундертвассера в Вене (1983), настолько необычна и субъективна, что до сих пор выделяется из архитектурного ландшафта и смотрится диковинным исключением из грамматики города. Причудливый дизайн архитектуры представляет собой сочетание постмодернизма и поп-культуры (поп-дизайна) и в таком качестве находит выражение в современных (актуальных) проектах, например у южнокорейского архитектора Муна Хуна [Родькин, 2022].
Запрос на причудливость, находящуюся на грани с китчем, всегда существует в обществе и массовой культуре: архитектор, дизайнер, художник должны удивлять и поражать воображение пресыщенного изобилием товаров и услуг члена общества потребления. Рынок формирует этот запрос и производит причудливость, пытаясь по-своему решить обозначенную Фредриком Джеймисоном проблему постмодернизма и позднего капитализма, которая выражается в отсутствии глубины и аффекта [Джеймисон, 2019]. Впрочем, рыночная причудливость неизбежно унифицируется и усредняется по законам самого же рынка. В зависимости от занимаемой культурной и социальной позиции причудливость может быть одновременно воспринята как негативно в качестве плохой формы, так и позитивно в качестве одобряемой забавы — «хорошей причудливости» (принципы которой очевидно еще требуют формулировки). Данная двойственность создает соблазн поставить в «один ряд» такие разные объекты, как, например, демонстративно игнорирующий эстетические нормы современной глобальности «Дом-яйцо» в Москве (2002) и гармонично в эти нормы встраивающийся Lollipop House Муна в Сеуле (2011). Причудливость может поощряться и одновременно вызывать настороженность, поэтому отношение к причудливым зданиям, вещам и фильмам всегда двусмысленно.
Причудливость маркирует границу между массовым и элитарным, доступным только избранным, она представляется как вызов массовому обществу, что проявляется практически во всех примерах причудливой архитектуры и дизайна. Но именно в этом качестве причудливая форма и причудливое произведение могут быть рассмотрены как критика социального феномена буржуазного общества и позднего капитализма.
Инклюзивная структура причудливости
Структура причудливого сообщения и причудливости как таковой является сложной и нелинейной инклюзивной системой, которая может быть описана с помощью известной классификации животных из вымышленной китайской энциклопедии «Божественное хранилище благотворных знаний» Хорхе Луиса Борхеса в рассказе-эссе «Аналитический язык Джона Уилкинса» (1942). Китайская энциклопедия поразила своей причудливостью и заставила обратить на себя внимание Мишеля Фуко [Фуко, 1994] и Жана Бодрийяра. Стоит отнестись к этой системе максимально серьезно, чтобы увидеть существенный практический компонент, тем более что «любая классификация предметов оказывается не более логичной и не менее сюрреалистической, нежели эта» [Бодрийяр, 2003, с. 62].
В таксономии Борхеса животные делятся на: а) принадлежащих Императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) сказочных, ж) бродячих собак, з) включенных в эту классификацию, и) бегающих как сумасшедшие, к) бесчисленных, л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти, м) прочих, н) разбивших цветочную вазу, о) похожих издали на мух. Данная таксономия состоит из 14 разнородных элементов (объектов и их характеристик), включенных в единую структуру сообщения (документа). Для структурирования таксономии Борхес использует систему алфавита: а, б, в, г, д, е, ж, з, и, к, л, м, н, о. Но не цифровое кодирование: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14. Это принципиальное решение придает системе гибкость и амбивалентность. Там, где появляется цифра, исчезает целый ряд нецифровых отношений, включая чувственность. Несмотря на «сказочный» характер, в таксономии Борхеса можно выделить систему оппозиций и взаимосвязей, если представить их в качестве инклюзивной коммуникативной системы: прирученных — бродячих собак; нарисованных тончайшей кистью — из верблюжьей шерсти — сказочных; сказочных — сирен; бесчисленных — прочих; разбивших цветочную вазу — бегающих как сумасшедшие и т.п. Таксономия содержит имманентный обобщающий элемент: «принадлежащих императору» и «включенных в эту классификацию», последний при этом является явно рекурсивным и «избыточным».
Фуко ставит вопрос о пределах мышления, так как китайская энциклопедия Борхеса представляет собой совершенную невозможность мыслить «таким образом», которая «кроется не в "сказочных" животных, поскольку они так и обозначены, а в их предельной близости к бродячим собакам или тем животным, которые издалека кажутся мухами» [Фуко, 1994, с. 28–29]. Таксономию Борхеса, таким образом, следует представить в виде инклюзивной матрицы, структура и принцип организации которой позволяет собрать любую требуемую конфигурацию (принцип включения демонстрируют все примеры из разных сфер культуры, искусства и дизайна, приведенные в данной работе). Инклюзивность таксономии Борхеса, конечно, носит не рациональный характер, как, например, в любой «настоящей» энциклопедии [см.: Эко, 2015, с. 132–133], но именно нелинейный и странный, и в этом отношении она сама по себе является quirky-критикой. Причудливы не сами по себе сущности, а их соединение и «перечисление» в единой нелинейной структуре. Как замечает Фуко, «чудовищность, которую Борхес вводит в свое перечисление, состоит в том, что общее пространство встреч оказывается здесь разрушенным. Невозможным является не соседство вещей, но общая почва их соседствования» [Фуко, 1994, с. 29]. Кино собирает это разрушенное пространство в странную, но при этом единую структуру (примером такой сборки является мультсериал «Футурама»), работоспособность которой определяет эффект Кулешова — смысл заключен не в кадре, а в процессе соединения двух кусков разных содержаний и способе их соединения и их чередования [Кулешов, 1929, с. 16]. Важна не только игра связей, но и завершенное с точки зрения формы пространство.
Причудливое сообщение представляет собой сборку разнородных форм, смыслов, образов, знаков. Это «сахарный дом» или «ледовый дворец», воображаемый и одновременно реальный объект, без сомнения причудливый, состоящий из двух гетерогенных компонентов, образующих тем не менее единое целое. Именно чтобы поразить гостей презентации проекта «Икар», главный злодей и антагонист Джеймса Бонда в фильме «Умри, но не сейчас» Ли Тамахори (2002) проводит ее в специально построенном ледяном дворце. Причудливый дизайн имеет ту же структуру: соковыжималка-паук, светильник-автомат, светильник-лошадь и т.д. Возможно, самое удивительное в перечисленных продуктах то, что они существуют в реальности (действительности), в которую искусство, архитектура, дизайн и кинематограф переводят их из области абстрактного мышления. Материальный объект является уже не вздорной фантазией, но эмпирически измеримой формой, к которой нужно применять уже совсем другие меры борьбы за соответствие норме. Структура quirky-критики в массовой культуре отличается уровнем сложности, которая характеризуется количеством смысловых единиц и интенсивностью взаимосвязей между ними, т.е. степенью инклюзивности. Простая quirky-структура может быть описана с помощью трансгрессии в предметном дизайне и архитектуре [Родькин, 2020], тогда как в кино и сериалах она включает множественные формы рекурсии, пастиша, двусмысленности и т.д., которые создают искомую глубину. Именно так воспринимается и интерпретируется невинный и смешной на первый взгляд жест мистера Фокса, который Джеймс МакДауэлл выделяет в качестве знакового момента метамодернистского кино [Metamodernism: … 2017, p. 31]. Простой структурой, соответственно, обладают: архитектура, предметный дизайн, скульптура, новые медиа; сложной: кино, сериалы, мультфильмы, живопись, театр.
Дизайн связей между объектами таксономии, которые теоретически можно расширять до бесконечности, означает производство коммуникации. И чем «страннее» связь между объектами, тем они «опаснее» для линейной структуры нормальности. Проблема заключается в том, что интеллектуальный ресурс коммуникации ограничен, новые элементы исключаются, если в них нет формальной иерархии. Объекты в таксономии Борхеса отличаются по: роду; виду; типу; сфере существования; степени реальности и т.д., выделить иерархию в этой системе можно с помощью «невероятных» обобщений, что возможно только включив широкий культурный контекст, выходящий за пределы рынка. Крайне непродуктивно устанавливать корреляцию между объектами, опираясь исключительно на эмпирические данные, для этого необходимо применить воображение, фантазию и т.д. Связать объекты, не устанавливая при этом их иерархию, — задача, которую не может решить рынок, в котором все объекты должны быть приведены в порядок, а система структурирована путем рейтингования и присваивания им стоимости / ценности. Однако сегодня эти объекты, образы, знаки существуют не в пространстве мифа, характерного для традиционной культуры, а в пространстве мема, выполняющего в массовой коммуникации и новых медиа функцию единицы смысла.
В оптике массовой культуры сегодня китайская энциклопедия наполнена не мифологическими существами, а мемами, представляющими специфическую форму медиапотребления. Миф превратился в пустой знак, еще узнаваемый, но уже лишенный содержания и переживания. Может показаться, что мем по сравнению с мифом, как его описывает Алексей Лосев [Лосев, 1994, c. 71], лишен глубины, которая благодаря художественной форме несмотря ни на что извлекается аудиторией. Именно на мемах строит художественное сообщение российский художник Вася Ложкин (Алексей Куделин) — самый «несерьезный» и причудливый по форме, но, возможно, самый содержательно глубокий современный художник, демонстрирующий умение работать с информационной повесткой. Массовая культура возвращает в действующий социальный контекст, но при этом критически возвышаясь над ним.
Заключение
Причудливость в массовой культуре и современном (модерном) обществе вызывает смешанные чувства, особенно если причудливость понимается не просто как удовлетворение рыночной конъюнктуры, вкусов и желаний заказчика, но в качестве критики этого желания. Является ли автор причудливого произведения «обманщиком», кто в конечном счете оказывается «в дураках», потребитель или интерпретатор, и что, если сам объект творчества действительно не обладает глубиной? Несмотря на известную вариативность ответов на этот вопрос, проблематизация причудливости через критику является необходимым условием для осмысления актуальных процессов культурной истории. Причудливость нарушает грамматику порядка, унифицированности и репрессивности культурной гегемонии, одобряемой нормы, являясь при этом ее неотъемлемой частью и опираясь на соответствующую социально-экономическую базу. Еще больше этот эффект заметен в кино и сериалах, не случайно с поисков причудливости именно в кино начинается концептуализация структуры чувства в метамодернизме.
В рамках теоретического приближения к феномену причудливости в сфере архитектуры, дизайна, массовой культуры и коммуникации, и операционализации причудливой формы, следует отдельно обозначить и определить: критерии причудливости в произведении, структуру причудливого сообщения как языка коммуникации, актуальную позицию в культуре и социально-экономической системе.
Соответственно, в качестве критериев причудливой формы и причудливости следует выделить:
В качестве значимых характеристик структуры quirky-произведения можно выделить:
Quirky-критика в культурной системе занимает позицию:
Феномен причудливости открывает новые горизонты для междисциплинарных социокультурных исследований. Практическую значимость причудливость приобретает как элемент культурной политики. Шутовская, ироническая (и постироническая) формы и сегодня позволяют художникам, дизайнерам, архитекторам, режиссерам осуществить критическое высказывание внутри общественной и культурной системы. Такое понимание причудливой формы характерно для идеалов и установок модернизма и культуры модерности, основанной на идеях прогресса. Однако не обязательно данная критика является позитивной, она может иметь негативный и негативистский характер.
Список литературы
Бодрийяр Ж. К критике политической экономики знака. — Москва : Библион-Русская книга, 2003. — 272 с.
Дебор Г. Общество спектакля. — Москва : Логос, 2000. — 184 с.
Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. — Москва : Изд-во Института Гайдара, 2019. — 808 с.
Корбюзье Ле. Новый дух в архитектуре. — Москва : Strelka Press, 2017. — 120 с.
Кулешов Л. Искусство кино: (мой опыт). — Ленинград : Теа-Кино-Печать (Гос. тип. имени Евгении Соколовой), 1929. — 155 с.
Лоос А. Орнамент и преступление. — Москва : Strelka Press, 2018. — 104 с.
Лосев А. Диалектика мифа // Лосев А. Миф. Число. Сущность : [Сборник]. — Москва : Мысль, 1994. — С. 8-216.
Павлов А. Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время. — 2-е изд. — Москва : Дело, 2021. — 560 с.
Папанек В. Дизайн для реального мира. — Москва : Издатель Д. Аронов, 2004. — 416 с.
Родькин П. Мун Хун и современная корейская архитектура. Достопримечательности метамодерна. — Москва : Совпадение, 2022. — 264 с.
Родькин П. Метамодернистский аттракцион. Искусство, архитектура, дизайн, кино, политика. — Москва : Совпадение, 2021. — 416 с.
Родькин П. Дизайн будущего и будущее дизайна. — Москва : Совпадение, 2020. — 200 с.
Филл Ш., Филл П. История дизайна. — Москва : КоЛибри : Азбука-Аттикус, 2014. — 512 с.
Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. — Санкт-Петербург : A-cad, 1994. — 406 с.
Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. — Москва : ACT : CORPUS, 2015. — 352 с.
Metamodernism : Historicity, Affect, and Depth after Postmodernism / Akker R., Gibbons A., Vermeulen T. (eds). — London ; New York : Rowman & Littlefield International, 2017. — 250 p.
Cambridge Dictionary. — [URL].
Dezeen's top 10 quirky furniture designs of 2020. — [URL].
Dieter Rams: Ten Principles for Good Design. — Munich : Prestel, 2017. — 416 p.
MacDowell J. Wes Anderson, tone and the quirky sensibility // New Review of Film and Television Studies. — 2012. — 10.1. — P. 6–27. — DOI: 10.1080/17400309.2012.628227
Rezasyah E., Toyong N.M.P., Mokhtar S.B. "Quirky": Redefining needs // 2012 IEEE Symposium on Business, Engineering and Industrial Applications. — 2012. — P. 579–584. — DOI: 10.1109/ISBEIA. 2012.6422953
© При использовании материалов сайта соблюдение авторства и ссылка — обязательны.
© (2003—2024) Павел Родькин
Отдельные публикации могут содержать материалы не предназначенные для лиц младше 16 лет.
No AI inside!