En
Цитировать: Родькин П. Е. Репрезентации городской модерности: модернизм, постмодернизм, антимодернизм (к дискуссии о «Большой глине № 4» Урса Фишера) // Вестник культурологии. — 2023. — № 2(105). — С. 229-244. — DOI: 10.31249/hoc/2023.02.13. — EDN: BFFWWU.
Аннотация / Abstract
Скульптура Урса Фишера «Большая глина № 4», установленная в 2021 г. в Москве, анализируется как репрезентация определенного типа модерности / современности и рассматривается в рамках значимых культурных оппозиций: прошлое — настоящее — будущее, современное — несовременное и др. В рамках данной проблематики выделяются три типа актуальной городской современности и соответствующие им объекты и произведения, намечается возможность концептуального различения модернизма отсталости и авангардного модернизма.
Urs Fischer's sculpture "Big Clay N 4", installed in 2021 in Moscow, is analyzed as a representation of a certain type of modernity and considered within the meaningful cultural oppositions: past — present — future, modern — non-modern, etc. This problematization identifies three types of actual urban modernity and their corresponding objects and works, outlines the possibility of conceptual distinction between backward and avant-garde modernism.
Ключевые слова: антимодернизм; «Большая глина № 4»; модерность; модернизм отсталости; авангардный модернизм; постмодернизм; современность; Урс Фишер.
Keywords: anti-modernism; Big Clay N 4; modernity; backward modernism; avant-garde modernism; postmodernism; modernity; Urs Fischer.
Введение
Установка в 2021 г. в Москве напротив Дома культуры «ГЭС-2» скульптуры «Большая глина № 4» Урса Фишера — 13-метровой алюминиевой копии положенных друг на друга кусков глины, которые разминал в руках автор, стала достаточно резонансным событием и спровоцировала общественную дискуссию относительно современного искусства и связанных с ним культурных и городских практик. Скульптура Фишера вызвала негативную физиологическую, эстетическую, политическую и даже конспирологическую интерпретации, в полной мере обнажившие проблему восприятия современного искусства в публичном городском пространстве [Федосова, Гасымова, Ляненко, 2022]. На фундаментальном уровне возникший в рамках дискуссии о «Большой глине № 4» Фишера конфликт кристаллизует отсутствие общественного и культурного консенсуса относительно феномена современности и его референтного наполнения. Впрочем, в каком-то смысле конфликт и является условием возникновения современности, на что указывает Теодор Адорно относительно современного искусства и общественного определения модерна [Адорно, 2001, с. 53]. Таким образом, конфликтность и провокативность произведений искусства выступают в качестве положительной культурной и исследовательской характеристики.
Анализ резонансных культурных артефактов может быть проведен средствами выделения значимых концептуальных культурных оппозиций, а также использования междисциплинарного понятийного аппарата. «Большую глину № 4» следует рассматривать не в обычной для подобных объектов оптике и логике городской достопримечательности или маркера-зрелища [Макканелл, 2016], а в качестве глобалистcкой версии современности, ее репрезентациии культурного кода, который противопоставляется одновременно различным версиям локальной культуры и прошлому. То, что такое противопоставление по-прежнему актуально и имеет большой общественный отклик, свидетельствует о том, что в культурном измерении глобализация не так уж и устойчива, а будущее все еще вариативно.
Модерность как непреодолимая проблема
Вторая половина XIX в. открывает эпоху модерности (современности), которая охватывает все сферы науки и техники, экономики, культуры, искусства и повседневной жизни. Начиная с «Манифеста коммунистической партии» Карла Маркса и Фридриха Энгельса 1848 г. и Хрустального дворца Джозефа Пакстона 1851 г., каждое новое общественное движение или направление в искусстве, архитектуре, дизайне борется за то, чтобы быть «современным». Как отмечает Йоран Терборн, «на первых восьми страницах "Манифеста Коммунистической партии" мы узнаем о "современной индустрии" (дважды), "современной буржуазии" (дважды), "современных рабочих" (дважды), по одному разу о "современной государственной власти", "современных производительных силах" и "современных производственных отношениях". "Главная задача" Маркса в "Капитале", как он формулирует это в предисловии к первому изданию, была "обнаружить экономический закон движения современного общества"» [Терборн, 2021, с. 112-113]. «Манифест коммунистической партии» и Хрустальный дворец являлись манифестацией и репрезентацией современности, подарив образы, которые, несомненно, пробудили массовое воображение общества. Маршалл Берман отмечает, что вдохновляющий, но одновременно пугающий образ Хрустального дворца был по-своему осмыслен и пережит в русской литературе начиная с Николая Чернышевского, Федора Достоевского и заканчивая Евгением Замятиным: «Для Чернышевского и его авангарда "новых людей" Хрустальный дворец — символ новых видов и счастья, которыми может насладиться и Россия, если она совершит великий исторический прыжок к модерности. Для Достоевского и его антигероя Хрустальный дворец также является символом модерности; только тут он выражает все зловещее и страшное в модерной жизни, все, из-за чего модерный человек должен быть engarde» [Берман, 2020, с. 283]. Хрустальный дворец и как реальное сооружение, и как литературный и философский образ приобрел идеологическую форму.
Проблема современности заключалась не столько в преодолении прошлого, сколько в необходимости достичь лучшего будущего. Таким образом, как замечает Терборн, «быть современным (или "модерным") — значит не быть связанным традицией, мудростью наших отцов, навыками наших мастеров и каким бы то ни было древнем авторитетом. Быть современным — это культурная ориентация времени на настоящее и на будущее, не больше и не меньше» [Терборн, 2020, с. 38]. Попытку создать современный предметный мир, обращенный в прошлое, предпринял основатель движения «Искусства и ремесла» Уильям Моррис. «Помимо желания создавать красивые вещи основной страстью моей жизни была и есть ненависть к современной цивилизации», — признается он [Моррис, 1973, с. 56]. Специфический взгляд Морриса ничего не мог противопоставить промышленной революции и росту капитала своего времени, хотя и заложил антитезис модернизму, который как последействие проявился в постмодернизме через свободное цитирование и смешивание стилей прошлого.
ХХ век стал веком устремленного в будущее авангардного и модернистского воображения, и множественности таких воображений (множественных модернов), которые сталкивались и противостояли друг другу в материальной и идейной сферах. Наиболее ярко и радикально разрыв с прошлым и идею современности выразили модернистское искусство, дизайн и новая архитектура, принципиально противопоставив себя формам, не соответствовавшим «духу времени». Соответственно, в качестве значимой культурной оппозиции следует выделить два типа современности-настоящего: «прошлое — настоящее» и «настоящее — будущее» [Болтански, Эскер, 2021, с. 346]. При этом основные нарративы современности, построенные на противопоставлении прошлого будущему, как их описывает Терборн, приписывают будущему превосходные качества [Терборн, 2020, с. 175]. В модернизме прошлое подвергается «отмене» и в этом смысле культура отмены (cancel culture) XXI в. является одним из побочных продуктов модернизма. Историческая ирония заключается в том, что культура отмены направлена против модернистского общества и массовой культуры второй половины ХХ в. Современность наступает как нечто неизбежное, на чем строится ее авторитетность. Устойчивую связку современное—новое (современное = новое) [см.: Житенев, 2022] необходимо расширить до триады современное—новое—неизбежное. Неизбежность появления новой (новой—современной) формы пугает и травмирует консервативное сознание, так как неизбежное выступает в качестве политического понятия, бросающего открытий и недвусмысленный вызов любой системе власти, которая пытается «завершить» историю. Модернизм ХХ в. создал подлинно новые формы, с которыми человек того времени не сталкивался прежде, а также новый экзистенциальный и чувственный опыт. Постмодернизм, каким бы деструктивным он не казался, шел по этому же пути, но так и не стал по-настоящему массовой формой. Ясная оппозиция современное — несовременное выражается в конкретной форме, материале, технологии. В массовом сознании современная форма эквивалентна хорошей форме (и хорошему дизайну), ей придается позитивный смысл.
Советское общество искало эстетические формы, устанавливающие собственный образ современности и легитимирующие окружающую действительность. Воплощением постсоветской современности стал первый «Макдональдс», открытый в СССР в Москве 31 декабря 1990 г. Одномоментно «Макдональдс» перечеркнул все «Хрустальные дворцы» советского авангарда, сталинского ампира и брежневского модернизма, постсоветская Россия стала современной. И хотя эта современность часто носила эстетически уродливый характер, была принята с оптимизмом. «Макдональдс» поразил воображение советского человека своей «инопланетностью». Конечно, образы современности впоследствии получили более респектабельные «аватары» лакшери брендов и актуального глобального урбанизма, но суть их воздействия на ощущение «духа времени» осталась низменной. Однако по мере распространения западных брендов, современность требовала поиска все новых и новых форм своей политической репрезентации, превращая современность в «фон» повседневного существования, к которому человек становится нечувствителен. Не случайно то, что уход «Макдональдса» с российского рынка в 2022 г. и его замещение можно рассматривать как значимый культурный феномен в оптике «культуры разрыва» [Родькин, 2022 a].
Глобальный модернизм и его репрезентации
Общество нуждается в знаковой форме выражения современности, которая может быть воплощена всего лишь одним произведением, иногда «случайным» или вздорным, но которому придается особое смысловое значение и ценность. В этом смысле не имеет значения, идет ли речь об архитектуре, дизайне, живописи, скульптуре или же об обобщающем эти произведения стиле. Для консервативного сознания современное, воплощенное в предметной или визуальной форме, представляет собой зримую угрозу, абстрактный мир идей становится объективной реальностью, которая стремится к расширению. В этом отношении «Хрустальный дворец» сегодня не сосредоточен в одном архитектурном сооружении, он распределен по всей потребительской культуре позднего капитализма, он больше не может устареть и быть демонтированным.
Консервативный взгляд оценивает прошлое как нечто подлинное, неолиберальный глобализм как актуальная форма позднего капитализма (понятия «неолиберализм» и «глобализм» употребляются здесь в тех же значениях, в которых описывает их Терборн) считает саму глобальность как таковую подлинной реальностью, с той оговоркой, что единственно возможным ее содержанием становится потребительская повседневность. Как некогда в случае с «Макдональдсом», художественный и урбанистический объект Фишера обозначает проблему репрезентации (и воображения) «глобального города», образ которого стараются построить власти всех мировых столиц и мегаполисов. Современное сегодня означает глобальное, а в политическом, экономическом и идеологическом отношении глобалистское.
И если наблюдение Терборна относительно современного городского глобализма [Терборн, 2020, с. 461] может показаться слишком обобщенным, то «Большая глина № 4» в Москве является его наглядной конкретизацией. Произведение Фишера, как, впрочем, и множество других урбанистических проектов, является типичным примером попытки удвоения глобальности (знака глобальности), а также способом «надуть пузырь» по всей цепочке стоимости городской собственности и услуг. «Большая глина № 4» — то, чего так не хватало «хипстерскому» Парку Горького или джентрифицированным пространствам наподобие московских «Винзавода», «Стрелки», «Красного Октября», «Флакона», Artplay и т.п. Однако именно на Болотной набережной интервенция «Большой глины № 4» становится наиболее заметной и действенной, распространяясь на весь город.
Источником творчества Фишера является природа, «Большая глина № 4» — произведение не абстрактного искусства, а гиперреализма. В каком-то смысле его работа в большей степени относится к миру «естественного» и «природного», чем классическая фигуративная скульптура, принадлежащая миру «искусственного», ведь в постгуманистической парадигме человек (и его репрезентации) считается искусственным и в таком негативном качестве противопоставляется природе. Возможно, именно в этой оптике следует пересмотреть некоторые положения Иммануила Канта (см. напр., § 45 «Критики способности суждения») относительно отношения природы и искусства: «Природа прекрасна, когда она похожа на искусство, а искусство может быть лишь тогда названо прекрасным, когда мы сознаем, что это искусство, но вместе с тем видим, что оно выглядит как природа» [Кант, 1994, с. 179-180]. «Большая глина № 4» полностью очищается от двусмысленности и многослойности редимейда, гиперреализм наконец достигает своего триумфа. В этом отношении работу Фишера можно поставить в один ряд с другим произведением современного искусства, «Комедиантом» Маурицио Каттелана (2019) [Родькин, 2021, с. 98-121]. Впрочем, в отличие от Каттелана, Фишер максимально серьезен и сух, лишен эмоций, он идеально вписывается в язык неолиберальной государственной и корпоративной бюрократии. Очевидным образом недоверие и недовольство со стороны общества переносится на современное искусство и культуру, которые говорят на этом языке и навязываются «сверху». Вот почему так холодно были восприняты и скульптура Фишера, и полет первого в мире российского киноэкипажа на МКС, и присвоение звезд «Мишлен» девяти московским ресторанам (все эти события также произошли в 2021 г.). Искренний восторг от происходящего испытывает только достаточно узкая социальная прослойка, включенная в производство и изъятие стоимости из этого продукта. «Большая глина № 4» Фишера демонстрирует политическую позицию, которую занимает современное искусство в глобальном городе.
Глобализм отсталости, авангардный модернизм, локальный антимодернизм
Соответственно вопрос в полемике вокруг «Большой глины № 4» должен быть смещен с обсуждения художественных качеств самой работы на репрезентуемую ею определенную культурную парадигму современности, а именно попытаться прояснить качественные характеристики этой парадигмы. Априорное отождествление модерности / современности как прогрессивной и позитивной ситуации может быть подвергнуто структурации. Так, например, культурную ситуацию России XIX в. Берман описывает как «модернизм отсталости», замечая, что «до резкого индустриального подъема 1890-х годов русские в XIX веке в основном переживали модернизацию как что-то, не происходящее с ними; или даже как что-то, происходящее очень далеко, в пространствах, которые они, даже если и наблюдали во время путешествий, воспринимали скорее как фантастические антимиры, чем социальную реальность; или даже, если модернизация все же происходила с ними, то только как что-то ущербное, шаткое, очевидно тупиковое или невообразимо извращенное» [Берман, 2020, с. 221]. Перефразируя данное определение, в XXI в. можно говорить о глобализме отсталости, парадоксальным образом часто превосходящем первоисточник, но остающемся вторичным вследствие невозможности сформулировать самостоятельный образ (форму) будущего. Начало этой «славной» традиции лежит в эпохе Николая I, а именно в первой ветке российской железной дороги между Петербургом и Царским Селом, превращенной из системообразующей технологии в царскую забаву [Брук, 2016, с. 140].
В постсоветском обществе данная традиция вернулась, все современное реализовывалось как дорогая «игрушка». Диковинки современного искусства и архитектуры, урбанистики, технологий и т.п. экспортировались для развлечения и пассивного потребления. Вместе с тем они маркируют культурные границы, чем они непонятнее массам, тем крепче социальные границы. Москва эпохи тучных 2000-х с рядами бутиков, мировых люксовых брендов всего лишь воспроизвела модель Петербурга XIX в. с лавками недоступных подавляющему большинству населения заграничных товаров на Невском проспекте. Доминирующей культурной моделью стало «прошлое — настоящее», эстетической формой которой является имитация и «новодел» классических стилей прошлого. Именно этот тип современности возобладал в российском обществе и в креативных и культурных индустриях, продемонстрировавших неспособность выработать собственный понятийный аппарат и дискурс современности. Иными словами, можно ли поставить в один ряд модернистские произведения, имеющие в своей основе разные политические источники? Чтобы выйти из сложившегося тупика, следует хотя бы схематически обозначить концептуальные различия между модернизмом отсталости и авангардным модернизмом (табл.), что является необходимым теоретическим заделом на будущее.
Таблица. Концептуальные различия модернизма отсталости и авангардного модернизма
Модернизм отсталости |
Авангардный модернизм |
Мониторинг иностранных новинок предметов роскоши и гаджетов, их демонстративное потребление |
Массовое серийное производство новых форм физической и символической реальности |
Роскошь как реальная ценность и как социальная граница |
Роскошь как «мусор», преодоление роскоши, снятие социальных границ |
Реновация, коммуникационная стратегия |
Планирование, массовое строительство |
Массовая культура |
Культура для всех |
Пространственно-временное сжатие |
Пространственно-временное расширение |
Проблемой, к которой следует отнестись максимально серьезно, является реальная альтернатива «Большой глине № 4» в виде антимодернизма (отказа от идеи и проекта модерна в пользу «традиции»), политический потенциал которого в мире не следует сбрасывать со счетов. В этом отношении современность распадается на различные составляющие и полюса. Можно выделить как минимум три актуальных варианта современности, ее три языковых и художественных формы:
Городской модернизм образует таксономию, не менее сложную и удивительную, чем таксономия Борхеса [Родькин, 2022 б]. Конкретная художественная форма, пластические и конструктивные решения превращают данные абстрактные и условные идеологические категории в зримую материальную реальность:
Все три памятника являются современными, но по-разному. Причину того, что скульптура Фишера была воспринята в качестве своеобразного памятника Александр Котломанов видит в том, что «ничего подобного в Москве за последние сто лет — со времен "ленинского" плана монументальной пропаганды — не устанавливали» [Котломанов, 2022, с. 247]. Однако данное утверждение не учитывает такую монументальную доминанту видов Москвы, как памятник Петру I (Памятник «В ознаменование 300-летия российского флота») Церетели. Памятник Петру I является выражением ранней постсоветской буржуазности и постсоветского постмодернизма, идеально заместив идеологическую пустоту своего времени острожным напоминанием о прошлом величии, но сохранив при этом элемент живой ироничности и игривости. Гротескная сцена с памятником Петру I включена в роман «Поколение "П"» Виктора Пелевина (1999), он же стал предметом «радикального» воображения героев фильма «Тряпичный союз» Михаила Местецкого (2014). Петр I Церетели оказался тем не менее явно недооценен в российской массовой культуре, возможно, в новом контексте и возникающих в нем новых оппозициях ему будет отдано должное. Историческая и культурная ценность памятника Петру I заключается в том, что он стал первой оригинальной попыткой монументального и знакового маркирования постсоветской глобальности. Петр I образует контекст и значимую оппозицию «Большой глине № 4», правда уже на момент установки он не соответствовал языку глобальности. Именно этот разрыв устраняет «Большая глина № 4» Фишера, тем самым обостряя другую, еще более болезненную, резонансную и культурно значимую оппозицию с памятником Владимиру Великому.
Маргинальной реакцией на эти варианты современности, а, возможно, самым реалистическим языком этой реакции стал памятник Аленке, установленный в конце 2020 г. в Нововоронеже. Аленка представляет образ, который оказался слишком аутентичным, откровенным и страшным. В 2022 г. «Аленка» была демонтирована, а вместо нее открыт новый, соответствующий всем художественным канонам и нормам классической скульптуры антимодернистский памятник. Памятник Аленке сочетал в себе наивность, откровенность, брутальность, постиронию, а также критику повседневности и критику исторически легитимного сказочного образа своего персонажа. Данный артефакт можно атрибутировать как метамодернистское произведение, содержащие в себе недостающие модернизму и постмодернизму компоненты: аутентичность, глубину и аффект. Впрочем, данный культурный инцидент и низовая инициатива не может противостоять доминирующим формам либеральной и консервативной современности.
Заключение
Провал модерности / современности заключается в «остывании» образа будущего. Приговор, выносимый Терборном всем модернистским силам, категоричен: «Ни либерализм, ни социализм, ни национализм — три основные модернистские политические силы ХIХ—ХХ вв. — не способны более на достоверные обещания "светлого будущего"» [Терборн, 2015, с. 153]. Глобальный мир XXI в. стал пустым и безрадостным. Человек перестал быть не только субъектом художественного воображения, но и объектом его репрезентации. В этом отношении произведение Фишера более адекватно реальности («настоящее — будущее») неолиберального глобализма, чем традиционные фигуративные памятники. Разрыв с прошлым осуществляется через создание и перемещение из пространства физической реальности в пространство реальности метавселенной. Метавселенная — вот что современно для массового сознания. А значит, антропоцентрические формы репрезентации современности больше не актуальны, пространственную утопию бесполезно искать в физическом мире, гораздо продуктивнее сосредоточиться на мирах типа Minecraft. Меняется пространство современности, которое и является общей рамкой для всех ее объектов и знаков, образующих определенный символический узор.
Чарльз Лэндри, описывая новые горизонты креативного города, среди прочего выделяет следующую активность, сосредоточенную в области переноса акцента с «материальных» факторов на «нематериальные», повышение внимания к «интеллектуальным» решениям, а не к технике. На практике из этого следует «оптимизация структуры управления, организационной системы и человеческих взаимоотношений» [Лэндри, 2011, с. 360]. Оптимизация человеческих отношений означает подчинение общества новой социальной реальности, в которой транс- и постчеловеческая философия провозглашает устарелым и маргинализирует гуманистический нарратив. Разрыв с фигуративной реалистической скульптурой обусловлен философской позицией постгуманизма, которую Франческо Феррандо определяет через постгуманизм, постантропоцентризм и постдуализм: человек признается не единственным, а одним из многих, децентрируется по отношению к нечеловеческому, теряет главенствующие место в иерархической шкале и онтологическую привилегию, его идентичность теряет дихотомическую замкнутость [Феррандо, 2022, с. 109-110]. Постгуманизм задает новую модальность и глубину критики современного искусства и культуры, выходящей за традиционную оппозицию реалистического — абстрактного, фигуративного — гиперреалистического. Неспособность или нежелание признавать неизбежность будущего, на уровне мышления и деятельности Тони Фрай называет дефутурацией, под действие которой попадает и модернизм [Фрай, 2023]. Но что делать, если не все согласны с футурацией, навязываемой в качестве безальтернативной? Возможно, действительно, следует качественно расширить понятие традиции, «где так называемая классика может взаимодействовать и с опытом модернизма и даже постмодернизма, которые, с перспективы нашего времени, — уже история» [Котломанов, 2022, с. 248].
Возможно, нам следует сохранить хотя бы частичку оптимизма, с которым о модернизме пишет Николя Буррио: «Модернизм не умер, но умерла его идеалистическая и телеологическая версия. Борьба за современность продолжается в тех же терминах, что и вчера, но с той оговоркой, что авангард уже не ведет активную разведку в то время, как остальная часть художественного войска боязливо укрепилась в лагере проверенных ценностей. Искусство считало своим долгом подготавливать или возвещать грядущий мир; сегодня оно моделирует возможные миры» [Буррио, 2016, с. 14]. Однако такая борьба требует «переписать модернизм», провести его качественную инвентаризацию и перезагрузку [Буррио, 2016, с. 203]. Соответственно ключевой вопрос заключается в том, решает ли эту задачу «Большая глина № 4» Фишера, как один из вариантов современности, или нет? В положительном ответе на этот вопрос и заключается ключ к исторической состоятельности современного (актуального) искусства и культуры.
Идея современности, действительно, не умерла для будущего. Поэтому нам вновь и вновь приходится обращаться к вопросу о том, что такое современное искусство и культура, современный город, современный человек и современный мир? Этот вопрос необходимо поставить еще и потому, что сам конструкт современности по своему характеру является гегемонистским. Тотальность современной формы является в данном случае всего лишь инструментом достижения этой гегемонии (отталкиваясь также от грамшианского прочтения и развития этого понятия [см.: Андерсон, 2018]). Следует сделать настораживающий вывод о том, что любой вариант и проект современности, ее будущие образы и объекты всегда будут появляться в форме культурного, эстетического и политического насилия над повседневностью.
Список литературы
Адорно Т.В. Эстетическая теория. — Москва : Республика, 2001. — 527 с.
Андерсон П. Перипетии гегемонии. — Москва : Изд-во Института Гайдара, 2018. — 296 с.
Берман М. Все твердое растворяется в воздухе. Опыт модерности. — Москва : Горизонталь, 2020. — 488 с.
Болтански Л., Эскер А. Обогащение. Критика товара. — Москва ; Санкт-Петербург : Изд-во Института Гайдара : Факультет свободных наук СПбГУ, 2021. — 600 с.
Брук Д. История городов Будущего. — 2-е изд. — Москва : StrelkaPress, 2016. — 436 с.
Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция. — Москва : Ад Маргинем Пресс, 2016. — 216 с.
Житенев А. Краткая история «нового» в российском дискурсе об искусстве. — Москва : Музей современного искусства «Гараж», 2022. — 144 с.
Кант И. Критика способности суждения. — Москва : Искусство, 1994. — 367 с.
Котломанов А. Традиционная ориентация : монументальные формы художественного неоконсерватизма // Месмахеровские чтения — 2022 : материалы международной научно-практической конференции 21-22 марта 2022 г. : сб. науч. ст. — Санкт-Петербург : СПГХПА им. А.Л. Штиглица, 2022. — С. 245-252. — DOI: 10.54874/9785604789377_245
Лэндри Ч. Креативный город. — Москва : ИД «Классика ХХI», 2011. — 399 с.
Макканелл Д. Турист. Новая теория праздного класса. — Москва : Ад Маргинем, 2016. — 280 с.
Моррис У. Искусство и жизнь. Избранные статьи, лекции, речи, письма. – Москва : Искусство, 1973. — 512 с.
Родькин П. «Культура разрыва» и общество потребления в контексте ухода «Макдональдс» из России // Общественные науки и современность. — 2022 a. — № 6. — С. 125-136. — DOI: 10.31857/S0869049922060090
Родькин П. Массовая культура и quirky-критика // Вестник культурологии. — 2022 b. — № 3(102). — С. 41–54. — DOI: 10.31249/hoc/2022.03.03
Родькин П. Метамодернистский аттракцион. Искусство, архитектура, дизайн, кино, политика. — Москва : Совпадение, 2021. — 416 с.
Терборн Й. От марксизма к постмарксизму? — Москва : Изд. дом Высшей школы экономики, 2021. — 256 с.
Терборн Й. Города власти. Город, нация, народ, глобальность. — Москва : Изд. дом Высшей школы экономики, 2020. — 472 с.
Терборн Й. Мир: руководство для начинающих. — Москва : Изд. дом Высшей школы экономики, 2015. — 336 с.
Федосова М., Гасымова А., Ляненко А. Медиаобраз скульптуры «Большая глина № 4» как противостояние современного искусства и общественного мнения // Universum: филология и искусствоведение. — 2022. — № 6(96). — С. 7–12. — DOI: 10.32743/UniPhil. 2022.96.6.13908
Феррандо Ф. Философский постгуманизм. — Москва : Изд. дом Высшей школы экономики, 2022. — 360 с.
Фрай Т. Дефутурация: новая философия дизайна. — Москва : Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2023. — 488 с.
© При использовании материалов сайта соблюдение авторства и ссылка — обязательны.
© (2003—2024) Павел Родькин
Отдельные публикации могут содержать материалы не предназначенные для лиц младше 16 лет.
No AI inside!